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El día que encontré la palabra “relacionable” en el diccionario, dejé de decirles a mis alumnos que no existía. Me disculpé. Durante años me he opuesto a este término, que los lectores utilizan para definir a los personajes literarios más según su propia sensibilidad que según técnicas artísticas identificables. Quienes enseñamos y estudiamos literatura en universidades nos aferramos a la ilusión de que nuestros análisis son radicalmente diferentes de los de los clubes de lectura donde los lectores discuten sobre los personajes como si fueran personas reales. Treinta y cinco años de trabajo docente me han convencido de que la diferencia es pequeña. Entrar en la mente de personas diferentes a uno mismo es lo que impulsa a muchas personas a leer, y ya sea que los lectores estén debatiendo metáforas en las aulas o insultando a madres ficticias en la sala de estar, conocer personajes complejos hace que los lectores pasen las páginas.

Todavía me preocupa que “relacionable” diga más sobre los lectores que sobre los personajes que están juzgando, pero he permitido que se discuta la palabra debido a los problemas que plantea. Para dar crédito a los lectores. imaginación y las subvenciones que pueden asociar con personajes de diferentes edades, colores, nacionalidades, ingresos, géneros y sexual orientación, entonces “relevancia” revela algo sobre la habilidad del autor. Talvez yo optimista, pero no creo que los lectores solo puedan identificarse con personajes que se parecen a ellos. Muchos de nosotros leemos para compartir experiencias desconocidas y descubrir otras formas de vida, y si podemos relacionarnos con personajes que no sean nosotros mismos, es porque los escritores los crean a través del lenguaje.

En mi investigación, examino cómo los escritores usan combinaciones de experiencias sensoriales para ayudar a los lectores a imaginar la vida en el cuerpo de un personaje y así imaginar sus emociones y pensamientos. Sentir los sentimientos del personaje cuando disfruta de una magdalena de chocolate no garantiza que alguien entienda sus pensamientos y sentimientos, pero los sentimientos ofrecen un camino hacia la mente del personaje. Flannery O’Connor aconsejó a los aspirantes a escritores que “la naturaleza de la ficción está determinada en gran medida por la naturaleza de nuestro aparato perceptivo. La cognición humana comienza a través de la sensación, y el escritor de ciencia ficción comienza donde comienza la percepción humana. Él apela a los sentidos, y no se puede apelar a los sentidos con abstracciones” (O’Connor 67). El sabor del chocolate y la “sensación en la boca” del glaseado pegajoso crean el potencial para la representación de la mente, haciendo que la vida en el cuerpo del personaje sea imaginaria. La mente no puede separarse del cuerpo, y las emociones y los pensamientos surgen de la actividad corporal. Si los lectores pueden imaginar la vida en un cuerpo, es probable que también puedan imaginar la vida en una situación, lugar y tiempo.

Por estas razones, una buena descripción de los sentimientos de los personajes tiene un significado no menos político que artístico. Hasta hace poco, la ficción publicada retrataba de manera desproporcionada las experiencias de las personas que tenían tiempo para escribir y la oportunidad de publicar, omitiendo o distorsionando la vida de los pobres, los colonizados y todas las demás personas cuya humanidad era despreciada. En MFA vs. POC, Juno Diaz relata una conversación con un joven escritor de color que le dijo que “…en los dos años de su oficio, las personas de color aparecían en las historias de un compañero blanco solo cuando criminalidad o de alguna manera estaban involucradas las drogas” (Díaz). Cuando una estudiante de MFA planteó este tema en clase, sus compañeros escritores (blancos) la descartaron.

En lo que respecta a la escritura creativa, no mostrar la compleja vida interior de un personaje es principalmente un fracaso artístico. Reproducir estereotipos de pereza; no hace imaginar al autor ni al lector. Pero la incapacidad o la negativa a dedicarse al trabajo mental importa por razones ajenas al art. Los estereotipos prosperan donde la imaginación se queda atrás y cuando los lectores descubren inteligenciala sensibilidad, la alegría y el dolor de personajes literarios cuyas vidas son diferentes a la suya, pueden abandonar formas poco realistas de retratar a extraños.

    Foto de Eric Beauchamp/Wikimedia Commons.  CC BY-SA 4.0

Yvonne Vera en su jardín en Bulawayo, 2004.

Fuente: Foto de Eric Beauchamp/Wikimedia Commons. CC BY-SA 4.0

La novela de Yvonne Vera doncellas de piedra (2002) describe vívidamente los sentimientos del personaje principal, cuya vida dejará en duda a la mayoría de los lectores. La escritora zimbabuense Vera recibió su Ph.D. en la Universidad de York en Toronto, publicó una colección de cuentos y cinco novelas y dirigió la Galería Nacional de Zimbabue en Bulawayo poco antes de su muerte a la edad de 40 años. doncellas de piedraEl personaje de Vera Nonceba experimenta un ataque que destruirá a muchas personas: un soldado psicótico decapita a su hermana, luego viola y mutila a Nonceba de una manera horrible que los lectores solo conocen en la última página de la novela. doncellas de piedra describe el sufrimiento de las mujeres pobres causado por la violencia que siguió a la liberación de Zimbabue del dominio británico en 1980. doncellas de piedra no va del todo desde el punto de vista de Nonceba: Vera también ofrece el punto de vista de Cephas, el amante de su hermana asesinada, que ayuda a curar a Nonceba; y hasta Sibaso, el violador y asesino. Sin embargo, los críticos literarios argumentan que al basar la novela en el punto de vista de Nonceba, Vera ofrece una alternativa importante a las narrativas de liberación patriarcal que privan a las mujeres de sus derechos (Armstrong; Kostelak).

¿Cómo convierte Vera a Nonceba en “familia”? Representando sus sentimientos de manera poética y convincente a medida que su mente herida vuelve a la vida. Al comienzo de su proceso de curación, Nonceba siente: “Estoy sola en la habitación. Mis manos descansan ordenadamente a mis costados. La piel de la boca se rompe y se agrieta como arcilla. Paso mi dedo por las comisuras de mi boca. La piel se desprende en pequeños pedazos como una cáscara rota. Abro y cierro la boca. Atraigo aire a mi cuerpo. Muevo la boca toda la noche, en la oscuridad. Mastico aire. Pongo a prueba ansiosamente mi capacidad para hablar. Hace tanto tiempo que no escucho mi voz” (Vira 124). Para mostrar cómo regresa la conciencia de Nonseba, Vera utiliza la modalidad sensorial íntima del tacto. Vera aumenta el tacto de la superficie a través del movimiento, la propiocepción (actividad somatosensorial que indica la posición del cuerpo), la interocepción (actividad somatosensorial en los órganos internos humanos, como los pulmones) y estimula el sonido y la vista. Mentir Solo en una habitación oscura, Nonceba no puede ver ni hablar, pero el tacto despierta la vista y el oído. Las sensaciones que puede percibir la hacen imaginar aquellas que no puede, y la interacción de sus sentidos la ayuda a imaginar su terrible situación.

Más de un año después, la interacción de la vista, el oído y el movimiento tangible ayuda a mostrar los cambios que ha experimentado Nonceba. Ahora vive en la ciudad de Bulawayo con Cephas, quien la apoya emocionalmente sin esperar uno sexual. atención. El narrador informa: “La ventana da a la concurrida calle de abajo. Las palomas se posan en el techo del edificio de enfrente. Puede ver las oficinas al otro lado de la calle. Una bandera ondea en el aire en el borde del edificio. Oscurece por el humo de los coches; desgarrado, revoloteando en el viento. Una bandera para una nueva nación” (Vera 171). De pie y mirando, en lugar de postrarse en la oscuridad, Nonseba registra la acción de la ciudad a través de varios sentidos. La bandera sucia y “palpitante” atestigua la violencia que acompañó el surgimiento de Zimbabue. La vida “estresante” de Bulawayo transmite el poder de una nueva nación llena de mujeres como Nonseba, la mayoría de cuyas historias siguen sin contarse. En la siguiente escena, Nonceba se afirma a sí misma diciéndole a Cephas que quiere tomar el trabajo que ella misma encontró, no el que él encontró para ella. Como personaje, se fortalece al estar anclada en su cuerpo en recuperación. Las descripciones de Faith sobre los sentimientos de Nonceba ayudan a los lectores a comprender su recuperación. identidad y la voluntad de vivir.

El arte de Yvonne Vera hace accesible a la imaginación una vida lejana a muchos lectores. Asesinatos, violaciones y corte escapan de la mente de la mayoría de las personas que no los han experimentado, pero los labios secos, las grietas y las palomas son posibles. No podemos saber cuánto varían los sentimientos de una cultura a otra o de una persona a otra. Pero los lectores pueden aprender de cualquier autor cuyas vidas de personajes sean diferentes a las suyas, y que haga el esfuerzo mental de hacer que esos personajes se sientan imaginarios. La “relación” importa cuando tanto los autores como los lectores hacen su parte para que la conexión sea importante.



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